¿Soy un monstruo o esto es ser una persona?

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Entropy agradece a Walmor Corrêa por compartir su obra con nuestros lectores.

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El monstruo se resiste a cualquier clasificación construida en la
jerarquía o en la mera oposición binaria y, en cambio, exige un sistema
que le permita polifonía, reacciones mixtas (diferencia en la igualdad,
repulsión en la atracción) y resistencia a la integración […] la
existencia del monstruo es un reproche al límite y al encierro […] La
geografía del monstruo, colmada de repulsión hacia los métodos de
organización del conocimiento y la experiencia humana, es una expansión
del riesgo y, por lo tanto, siempre se disputa el espacio cultural [1].
Jeffrey Jerome Cohen, “Monster Culture”.

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Desde la invención de la palabra monstruo, es decir, desde su composición etimológica, se le impuso una función social: la de comunicar al pueblo la voluntad de los dioses (monstrat futurum, monet voluntatem deorum: muestra el futuro y nos advierte de la voluntad de los dioses); voluntad generalmente punitiva. Conforme el convencionalismo, la figura del monstruo fue democratizándose, aunque continuó siendo el mensajero de la desgracia, de la tragedia, como efecto de comportamientos que atentaran la armonía de lo establecido. Amplió su estafeta institucional hacia el imaginario de la ética, el monstruo se convirtió en un otro. Desde la esfinge del Monte Ficio, en Edipo, hasta el Chupacabras, la aparición del monstruo es una metáfora que refleja las complejidades de cada época: los aliens en la Guerra Fría, el revival de los vampiros post-sida y ahora el auge de los zombies (Jerome Cohen, autor del texto que utilizo como epígrafe, propone un entendimiento de la diversidad cultural a través de los monstruos que cada idiosincrasia ha creado o sincretizado: historia, raza, geopolítica, creencias y necesidades, circunstancias). El monstruo ha sido todo lo opuesto a lo agradable y la comodidad, no puede domesticarse, y si pudiera, entonces dejaría de ser un monstruo (pese a las intentonas de redimirlo: el monstruo como double agent en apologías androcéntricas). En este sentido, las “reglas” de la monstruosidad parecieran intransigentes.

En la obra Unheimlich, Imaginário Popular Brasileiro, del brasileño, Walmor Corrêa, el artista propone una perspectiva inédita o acaso muy poco transitada de reconocer o reconocernos en el monstruo. El título de esta serie hace referencia al concepto acuñado por Sigmund Freud en el texto homónimo, Das Unheimliche [2]. En su ensayo, Freud propone el concepto unheimlich como efecto de una disonancia cognitiva suscitada por todo aquello que nos es familiarmente extraño, lo entrañable reprimido, lo que genera una incertidumbre intelectual o una lógica desconcertada (en el campo de la lingüística, Julia Kristeva dice que un unheimlich se produce cuando el símbolo deja de ser símbolo y reviste toda la eficiencia y toda la significación de lo simbolizado […] el signo no es vivido como arbitrario sino que asume una importancia real […] y su arbitrariedad se desmorona en beneficio de la imaginación [3]). En Unheimlich, Imaginário Popular Brasileiro, Corrêa parte de esta premisa freudiana, aunque añadiendo otras reflexiones y nuevas interrogantes. Amplificando su campo semántico, ergo, sus posibilidades de existencia, se refiere a ellos no como monstruos sino como seres o entidades. Y no, esta forma de referencia no se reduce a lo políticamente correcto, pues no hay en Unheimlich un discurso redentor o apología, sino una búsqueda por la apertura de circunstancias, nuevos alvéolos, desocupados alvéolos, otros ángulos de percepción que no respondan sino que generen cuestionamientos inéditos en nuestra lógica desconcertada.

Los seres o entidades que componen esta serie, corresponden al imaginario colectivo del Brasil (de ahí el subtítulo), es decir, son especies endémicas a esta región del planeta, endémicas al imaginario colectivo de sus habitantes, a su idiosincrasia, y nos permiten (si no somos brasileiros) entender, bajo la premisa de otra forma de conocimiento cultural de Cohen, que muchos de ellos no serían posibles en el lugar que habitamos (los mitos son plausibles por su barroca verosimilitud). Sin embargo, no es el exotismo de origen lo que inaugura otras reflexiones, sino la manera en que estos seres son abordados. Partiendo de esa cierta legitimidad que genera el discurso científico, Walmor Corrêa, nos presenta un gabinete de entidades diseccionadas, vulneradas por su deconstrucción biológica y sus órganos didácticamente expuestos, destacados del resto del cuerpo a través del color. Los seres concretos a los que pertenecen estos órganos, yacen al fondo, silenciados en tonos grises y sepias, cediendo protagonismo a su composición anatómica, a los complejos sistemas que alguna vez les permitieron llevar a cabo la vida. Este contraste logra que la mirada se enfoque principalmente en lo interno (semejanza) y eventualmente en lo externo (diferencia), inaugurando así la que será una atmósfera desconcertante. Las figuras están enmarcadas por partes anatómicas que han sido descontextualizadas de sus sistemas, flotan autónomas, acompañadas de un breve texto que explica su específica función. Estas asépticas narraciones complementan y legitiman lo que nos está siendo presentado, reactivan ecfráticamente al órgano en cuestión, regresándolo a la vida en el lenguaje:

Corazón y electrofisiología cardíaca

Localizado al centro del tórax, su función es la de bombear sangre al cuerpo, abasteciendo a las células de oxígeno y nutrientes. Una vez que los músculos del corazón se contraen, empujan el flujo de la sangre desde la aurícula hacia los ventrículos y luego hacia afuera. Después la sangre regresa al corazón a través de un complejo sistema venoso. Tiene tres cavidades: una aurícula y dos ventrículos. Estas tres cavidades tienen prácticamente el mismo tamaño aunque difieren en el grosor de sus paredes. Entre el segundo y el tercer latido del corazón hay una gran pausa. El primer latido es el de la aurícula, el segundo, del ventrículo derecho y el tercer latido es del ventrículo izquierdo. La actividad cardíaca es el resultado de un impulso que comienza ya en una célula o en un grupo de células de la aurícula y los ventrículos [4].

 

Pese al tono científico de los textos que complementan las partes anatómicas y pretenden describir cada órgano con una claridad didáctica, el unheimlich sucede y a los signos arbitrarios del lenguaje los desmorona el contexto: una exquisita paradoxografía brasileira. Los griegos cultivaron este género literario en el que se relataban hechos increíbles de la condición humana, la paradoxografía fue una protociencia que buscó legitimar con el lenguaje la posibilidad biológica-ecológica de eventos extraordinarios (Aristóteles, por ejemplo, en su Historia de los animales, llamó “estar preñada del aire [5]“, a lo que ahora conocemos como embarazo psicológico o Síndrome de Rapunzel). La literatura paradoxográfica sirvió también para que los viajeros pudieran, a través del lenguaje, describir a la otredad, sus animales, la geografía, ritos, usos y costumbres, relatándolos como algo sorprendente, extraordinario, pero posible. El lenguaje paradoxográfico epistolar le permitió a Albrecht Dürer bocetear al Rinoceronte; sin conocerlo, sin corroborar su existencia, sin presenciarlo jamás, lo hizo anatómicamente posible.

 

 

Los seres de Walmor Corrêa, tienen su origen en el imaginario colectivo del Brasil, son entidades locales, y su plausibilidad anatómica es el resultado de la imaginación del artista y de una ardua investigación científica y de campo, mismas que le permitieron visualizar las estructuras internas, biológicas y anatómicas de estos seres [6]. Durante la primera parte de su proceso creativo, Corrêa visitó médicos y especialistas en la materia, luego se trasladó a los respectivos hábitats de estas entidades, en donde los pobladores locales le proporcionaron información sobre hábitos alimenticios, rutina, características y otras peculiaridades que lo ayudaron a entender a estos seres no sólo físicamente, sino también filosófica, psicológica y semánticamente. A diferencia de los paradoxógrafos griegos, Corrêa parte de una extraordinariedad que ya abunda en los mitos brasileños y que, sin embargo, se presenta como desconocida. En Unheimlich, les brinda a estos oriundos extranjeros nuevas posibilidades de lectura a través de acercamientos más concretos y objetivos como los del cuerpo y sus funciones; lo perecedero es un espejo deformado que se adjunta a la aversión y/o el prejuicio con que, ontológicamente y en diverso grado, el espectador se acerca a la idea de estas posibles existencias. Todo lo que estaba destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz [7], Julia Kristeva dixit en su descripción del unheimlich. Walmor Corrêa, en su propio unheimlich, abunda sobre la sensibilidad del concepto, no por sacarlos a la luz, sino por iluminarlos en su oscuridad.

 

Si uno se acerca al trabajo de Walmor Corrêa, el que precede y sucede a Unheimlich, Imáginario Popular Brasileiro, es probable que note en su discurso artístico, en sus temas, una necesidad por deconstruir las sensibilidades establecidas, por crear otros diálogos en torno a incertidumbres o certezas fundacionales, intransigentes; en sus obras, el artista construye puentes que unen y cuestionan, posibilita terceros paisajes donde funde y confunde lo científico y lo mítico, lo racional y lo desconcertante, donde la vida se entiende por la muerte y viceversa, la finitud por el presente y viceversa, lo conocido por lo desconocido y viceversa. Estas formas de conocimiento o de cuestionamiento, pueden ser explícitas o muy sutiles, apenas un gesto; el artista no se ciñe a una sola disciplina, los soportes son creados por sus piezas que van de la escultura móvil en cajitas musicales o relojes cucú, a la fotografía de hallazgos criptozoológicos (híbrido de paloma y rata en un hábitat de desechos), la intervención arqueológica o el in situ de especies imaginarias en un parque, bocetos, dibujos a la manera de los naturalistas, entomologías de un coleccionista de insectos fantásticos, o bien pinturas, como en el caso de Unheimlich, Imaginário Popular Brasileiro.

Destaco el caso de Memento Mori, en donde el artista complementa las piezas que conforman Unheimlich con capelos musicales de cristal, un reloj cucú y el esqueleto de un bonsái, añadiendo así la posibilidad de otros discursos, de nuevos diálogos entre las piezas. El título es una frase latina que solía pronunciarse para restarle vanidad a la victoria. Memento Mori: recuerda que eres mortal o recuerda que morirás, era una advertencia que los siervos o acompañantes de menor rango, susurraban al oído de aquellos gobernantes u oficiales que, en un momento de gloria, eran aclamados, vitoreados por el pueblo. Pero también es una referencia a un estilo de pintura variante del bodegón o naturaleza muerta.

Dentro de los domos de cristal musicales de Walmor Corrêa, en Memento Mori, hay pequeños esqueletos de lo que a primera vista parecieran aves comunes. Al observarlos a detalle, nos damos cuenta de que estas aves fueron, son, literal y metafóricamente, rara avis, criptoornitología. (Al tener conocimiento de estas piezas, las relacioné inmediatamente con el Homo Rodans [8] de Remedios Varo, una escultura de huesos de pollo y espinas de pescado que acompaña a una epístola que la artista escribiera bajo el heterónimo Hälikcio von Fuhrängschmidt, en donde el supuesto autor de la carta relata el hallazgo del Homo Rodans, anterior al homo sapiens.) Las que están dentro de los capelos de cristal, pese a la postura estática del esqueleto, se movilizan circularmente cuando alguien le da cuerda a la manivela, como en esas cajitas musicales o alhajeros en donde gira una figura, generalmente de bailarina. En algunas, el sonido que sucede a la par del movimiento circular del esqueleto, es el de una melodía de cepillo metálico (como en las tradicionales cajitas de música), en otras, es el trino que especulamos produjo el pájaro en vida; en estas últimas, al ave la sobrevive la posibilidad de su sonido mediante la grabación, un sonido que podrá ser reproducido ad infinitum, mientras que los vestigios de su existencia concreta, por orgánicos, cambian, se descomponen. Bioy Casares, en La Invención de Morel, llama a esta posibilidad de perpetuación inorgánica, a estos medios, “aparatos para contrarrestar ausencias”: antes de tener la fotografía o el disco hay que tomarla, o grabarlo [9].

En la pintura de vanitas o memento mori, aparecían huesos, cráneos, flores y frutas, complementados por otros elementos de la vida cotidiana que, en su momento, satisficieron necesidades y/o placeres; estos otros elementos sobreviven a la fragilidad del humano o a la finitud de cualquier existencia orgánica, simbolizan lo que continúa en ausencia. En los domos musicales de cristal de Walmor Corrêa, son el sonido, el cristal y la estructura construida, los elementos que prueban la concreta existencia de sus raras avis. O el reloj cucú, que sigue marcando las horas, y del cual emerge el esqueleto autómata de un extraño pájaro para constatar la infinita sucesión del tiempo. Estas piezas, añadidas a la serie Unheimlich, le dan otras posibilidades de lectura, lo familiarmente extraño se vuelve más familiar, más cercano, por ese común denominador de lo que al oído y en conjunto nos susurran: memento mori.

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Quién no se ha preguntado: ¿soy un monstruo o esto es ser una persona? [10], dice el personaje de la novela, La hora de la estrella, de la escritora brasileña, Clarice Lispector. Esta pregunta es detonada por la necesidad de otra pregunta: ¿quién soy? Y su posible respuesta busca ponderarse en la abstracción de identidad, es decir, no quedaría satisfecha ante el lacónico: eres principalmente una composición de átomos de los elementos Carbono (C), Hidrógeno (H), Oxígeno (O), Nitrógeno (N) y Fósforo (P), al igual que el resto de los seres vivos que coexisten en este planeta. Busca diferenciarse, encontrar una mezcla única de conceptos que justifiquen o anulen la necesidad de su existencia. Mas cuando la pregunta es ¿soy un monstruo o esto es ser una persona?, la ponderación busca una posible identidad en la antinomia. Monstruo como otro o también como adjetivo, como metáfora que enjuicia en el banquillo de la ética a la maldad, lo anómalo, lo inmoral, lo dañino o lo que atenta el bienestar de la organización del mundo como lo conocemos. En este sentido, el monstruo sería, concreta y principalmente, una composición de átomos de los elementos Carbono (C), Hidrógeno (H), Oxígeno (O), Nitrógeno (N) y Fósforo (P), y abstractamente, todos los conceptos que le ha endilgado nuestra generosa historia a través de los imaginarios de cada cultura. Corrêa entiende el potencial de ambas definiciones en lo abstracto y lo concreto, acercándose desde la barroca verosimilitud de los mitos a través de la legitimidad que genera el discurso científico, exponiéndolo al encuentro con ideas preestablecidas, simbologías y conceptos.

No los llama monstruos sino seres o entidades. No los llama monstruos porque entiende que el monstruo es monstruoso para el otro (recuerdo aquí a Francis Bacon que al hablar de la maldad de la naturaleza, pone de ejemplo la “dañina” inherencia de la zarza o el espino como condicionante de su existencia), en consecuencia, la enajenación o el daño que pueda suscitar es en el otro. Un ejemplo es el Curupira (entidad tupi que, muchos videogamers, especulan, dio origen a Blanka de Street Fighter), que habita en la selva del Amazonas. El Curupira fue monstruoso para los exploradores y conquistadores, es monstruoso para los cazadores, pues al tener los pies invertidos, deja huellas al revés y confunde a aquellos que osan introducirse en la selva para deforestarla. Curupira es monstruoso para el otro, pero no para el nativo. O la Cachorra da Palmeira que, por subversiva, fue convertida de mujer a perra. Walmor Corrêa no se ciñe a las polaridades de un discurso u otro, no redime o culpa, sino inaugura sensibilidades en las que no es necesario domesticar nuestros temores para reconocerlos.

 

http://www.walmorcorrea.com.br

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1. Cohen, Jeffrey Jerome. “Monster culture.” Monster Theory: Reading Culture. United States: University of Minnesota Press, 1996. 3-25.

2. Freud, Sigmund. “Lo ominoso.” Sigmund Freud Obras Completas: Volumen XVII. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu editores, 1992. 217-251.

3. Kristeva, Julia. Extranjeros para nosotros mismos. Barcelona: Plaza & Janés, 1991.

4. Corrêa, Walmor. Unheimlich. Imáginario Popular Brasileiro. Brasil: Catálogo de artista, 2006.

5. Aristóteles. “Libro X: Sobre la esterilidad.” Historia de los animales. Madrid: Ediciones AKAL, 1990. 559-579.

6. Corrêa, Walmor. Unheimlich. Imáginario Popular Brasileiro. Brasil: Catálogo de artista, 2006.

7. Kristeva, Julia. Extranjeros para nosotros mismos. Barcelos: Plaza & Janés, 1991.

8. Varo, Remedios. “De Homo Rodans.” Cartas, sueños y otros textos. México: Ediciones Era, 2009. 89-76.

9. Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. Estados Unidos: Penguin Books, 1996.

10. Lispector, Clarice. La hora de la estrella. Madrid: Ediciones Siruela, 2000.